APUNTES SOBRE DIRECCIÓN DE ACTORES V

SOBRE EL ROL DEL DIRECTOR

“En general, me gusta confiar en los actores; cuando un actor está haciendo algo que está bien y que tiene sentido, me gusta dejar la cámara sobre él y dejarle estar ahí y no molestarle.” Woody Allen

Fotograma de Manhattan, de Woody Allen

Hola a todos, bienvenidos una vez más a una nueva entrega de Apuntes sobre dirección de actores. En la anterior hablé sobre la importancia de las acciones obsolescentes como ayuda o impulso en la consecución del viaje emocional de los actores. En esta voy a dar algunas claves sobre el rol del director. El tema es tan amplio que resulta imposible cerrarlo en una sola entrega. Así pues, esta es la primera de una larga serie.

EL DIRECTOR NO ES EL DUEÑO DE LA OBRA

“La manera más radical de hacerse un enemigo, es de atreverse a indicar a un actor que no basta con pronunciar las palabras en ele orden correcto suspirando tras cada como y punto para darle sentido a una réplica.” Josef von Sternberg

Fotograma de The devil is a woman, de Josef von Sternberg

Tal como adelanté en las primeras entregas, el director, una vez se inicia el trabajo de ensayos, deja de ser el dueño de la historia para entrar de lleno en un proceso delirante de cambios y giros inesperados. El trabajo de dirección estriba en hacerse a la idea de que la obra que tiene entre manos está sujeta a una serie de matices incontrolables. No existe el perfil perfecto, no trates de buscar lo ideal porque lo ideal siempre está delante de tus narices. Tus actores y actrices son los que dan la cara sobre el escenario o delante de las cámaras, con ellos has de luchar y morir y por ellos debes sacrificarte. Todo actor es substituible pero ten en cuenta que ninguno de ellos podrá interpretar exactamente lo que tienes en la cabeza porque eso no existe, insisto, es un constructo. No le des más vueltas.

Es por esta sencilla razón que el director no es el dueño de la obra (sea suya o de otro autor), sino más bien un guía, con sus miedos, con sus inseguridades, pero un guía al fin y al cabo.

LO QUE NO AYUDA A CONTAR NO EXISTE

“Cuando encuentro un actor de gran valor, escribo un guion y creo un papel para él.” Yasujiro Ozu

Fotograma de Flores de equinoccio, de Yasujiro Ozu

Es así. Supongamos que tienes un monólogo de un personaje con una duración de un par de minutos. Es bueno, está bien escrito y a la actriz protagonista le gusta mucho. Pero a medida que avanzan los ensayos te das cuenta de que, con las últimas modificaciones, no aporta nada a la resolución de la historia. Es duro cuando eso pasa. Primero porque te das cuenta de que has perdido quizás dos sesiones para llevarlo a escena y segundo porque, ¿cómo le dices a tu actriz que no funciona? Has de ser valiente y no apegarte al texto ni a ninguna interpretación, aunque sea brillante. Si no funciona, no funciona. Se suprime y se sustituye. Si la sustitución va a dañar la obra, se suprime y punto, dos minutos menos no va a suponer ningún trauma al espectador. Recuerda que lo que no se ve, ni se oye, no existe.

Esto también sucede a la hora de construir el viaje emocional de los actores. Recuerdo una anécdota con mucho cariño. Hace la tira de años trabajé como director de casting en un cortometraje y tuve una primera entrevista con una actriz entrada en años, de la vieja escuela. Estábamos en un bar en la calle Pelayo y entre whisky y whisky me hizo algunas preguntas sobre el personaje que iba a interpretar. Yo me perdí en anécdotas del pasado de dicho personaje y ella espetó: “a mí eso me importa una mierda, quiero saber a qué huele mi marido, no necesito saber más”. Pues eso, a veces, lo inmediato es imprescindible y lo pasado, esa gran tela de araña que el autor fabrica, no sirve para nada.

LO QUE NO SE CUENTA

“El espectador debe permanecer activo y crearse su propio juicio. No debe ser amorfo. Se parte del principio que el público es estúpido. Con esto se corta sus posibilidades de análisis e inteligencia. Si el público es amorfo, pierde cualquier iniciativa. […] Es inteligente, pero no está habituado a su independencia. Su capacidad de razonamiento está reducida. Es necesario, por el contrario, servirse de las cualidades del espectador. Pero se encuentra viciado. Esto es lo que conforma un mal público.” Manoel de Oliveira

Fotograma de Acto da Primavera, de Manoel de Oliveira

No hay mayor enemigo para el director que lo sobrexplicado. Existe un pavor terrible que no es más que inseguridad, terror a que no se entienda la historia y el director recurre a veces a reiteraciones y a diálogos explicativos para solventarlo. Piensa una cosa, el arte, en todas sus disciplinas, pide sugestión. Siempre es mejor sugerir que contar. Ten presente que el espectador no es tonto y si le haces todo el trabajo, tu historia se convierte en gente que habla sin parar hasta llegar al chim pum final, telón y para casa. Si eso sucede, no hablarán de la obra por el camino. Qué triste, ¿no?

Si tienes dudas, que es lo más probable, puedes señalar esos vacíos en el libreto e invitar a una persona ajena a todo, sin ninguna implicación en la obra, a un ensayo. Al finalizar la sesión, le invitas a una cerveza y le haces las preguntas oportunas: “¿qué has entendido cuando dice tal o cual el personaje x?” ó “¿cómo interpretas la acción cuando el personaje dice x?” Sus respuestas pueden ser reveladoras, juega con ellas.

Fotograma de Buscando al Sr. Goodbar, de Richard Brooks

A continuación, tal como hice en la última entrega, transcribiré algunas notas de la única referencia que me ha servido como guía para abordar la puesta en escena con actores. Está en inglés y lo he tratado de traducir lo mejor posible. Se trata de Notes on Directing, de Frank Hauser y Russell Reich. Espero que os sirva de ayuda, para cualquier consulta o encargo podéis poneros en contacto conmigo. Si queréis conocer mi obra teatral podéis visitar los enlaces de mis obras aquí. Si os apetece ver mi último cortometraje lo tenéis en este enlace. Ni qué decir tiene que si os gustan mis artículos, podéis compartirlos.

Sigo con los tres siguientes puntos sobre el trabajo con guion.

NOTES ON DIRECTING
130 Lessons in Leadership from Director’s Chair

1. You are the obstetrician. You are not the parent of this child we call the play. You are present at its birth for clinical reasons, like a doctor or a midwife. Your job most of the time is simply to do no harm. When something does go wrong, however, your awareness tht something is awry (and your clinical intervention to correct it) can determine whether the child will thrive or suffer, live or die. Eres el obstetra. No eres el padre de este niño al que llamamos obra. Estás presente en su nacimiento por motivos clínicos, como un médico o una partera. Su trabajo la mayor parte del tiempo es simplemente no hacer daño. Sin embargo, cuando algo sale mal, su conciencia de que algo está mal (y su intervención clínica para corregirlo) pueden determinar si el niño prosperará o sufrirá, vivirá o morirá.
2. Just tell the story… as believably, as excitingly as possible. Whatever does not tell the story should be subject to a very fishy examination. It does sometimes happen that decoration will salvage a weak play, but we are concerned with strong plays, and the audience has come to the theatre to believe, to respond to the magical words, “Once upon a time…”, not to admire a laser show. Simplemente cuente la historia … de la manera más creíble y emocionante posible. Todo lo que no cuente la historia debe estar sujeto a un examen muy sospechoso. A veces sucede que la decoración salvará una obra débil, pero nosotros estamos preocupados por obras fuertes, y el público ha venido al teatro a creer, a responder a las palabras mágicas, “Érase una vez …”, no a admirar un espectáculo de láser.
3. Don’t always connect all the dots. Give the audience a role in filling in what’s happening. That is, give them all the dots they need but don’t connect all the dots for them. For example, Julie Taymor’s designs for the musical The Lion King offered the audience the choice to look at each actor was operating. This allowed the audience to imaginatively invent the illusion moment by moment along with the performers and was far more artful than putting humans in animal suits. That would have been a clear example of connecting too many dots. No siempre conecte todos los puntos. Dele a la audiencia un papel para completar lo que está sucediendo. Es decir, déles todos los puntos que necesitan, pero no conecte todos los puntos por ellos. Por ejemplo, los diseños de Julie Taymor para el musical El Rey León ofrecieron a la audiencia la opción de mirar a cada actor que estaba operando. Esto permitió a la audiencia inventar imaginativamente la ilusión momento a momento junto con los artistas y fue mucho más ingenioso que poner a los humanos en trajes de animales. Eso habría sido un claro ejemplo de conectar demasiados puntos.

“Con excepción de algunas continuaciones de éxitos enormes, no creo que nadie sepa lo que el público desea ver. El público tampoco lo sabe.” Stanley Kubrick

Fotograma de La naranja mecánica, de Stanley Kubrick

Con estas palabras del maestro Kubrick, ejemplo de perfeccionismo enfermizo, me despido por hoy hasta el próximo artículo.

Seguid creando, queridos y queridas, por el bien de la humanidad.