EL GUION MÁS ALLÁ DEL MODELO CLÁSICO

CLAVES PARA ROMPER LA LEY DE LOS TRES ACTOS

CAUSALIDAD-CASUALIDAD-CONTINGENCIA

 

Fotograma de El año pasado en Marienbad.

¿Existen otras formas de contar historias? ¿Se puede salir del modelo clásico mil veces repetido? ¿Cuáles son las claves y herramientas para saltarse las normas?

La curiosidad es querer ir un poco más allá. Conocer nuevos planteamientos. ¿Por qué siempre escribo igual?

Lo que verdaderamete me interesa del guión cinematográfico no es la escritura de la causa y efecto, ni los puntos de cambio dramáticos, ni tan siquiera la elaboración de momentos climáticos más o menos intensos y satisfactorios. Eso es precisamente lo más aburrido y menos creativo de mi trabajo.

Tampoco me apasiona la elaboración de diálogos más o menos sorprendentes. Para eso ya tengo el teatro en toda su amplitud.

Me interesa el tiempo, la deconstrucción de la trama hasta el absurdo, el método descriptivo-acumulativo, las lineas de pasado, de presente-pasado, de presente y de futuro, yuxtaponerlas, jugar con ellas como si fueran hilos de cobre. Y eso sólo me lo puede dar la cinematografía.

Cuando desaprendes lo aprendido, cuando sientes que el tiempo es absolutamente relativo y el espacio es un marco misterioso donde se abren multitud de posibilidades en función a múltiples factores luminotécnicos y de profundidad de campo o -aún más inquietantes- como el no-campo. Esa sensación de no controlar nada, ese misterio continuo, esa búsqueda, es lo más bonito de escribir películas.

Porque estamos hechos de recuerdos y los recuerdos son mentiras y las mentiras no son objetivas y el presente se nos transforma en pasado como agua entre los dedos y deja de existir a cada respiración y el futuro son sueños como caballitos de feria.

1. CAUSALIDAD – CASUALIDAD

Fotograma de The limits of control. Jim Jarmusch

Desde Aristóteles se ha mantenido que los sucesos en las narraciones son radicalmente correlativos, encadenantes y vinculantes. Su secuencia, dice el argumento tradicional, no es simplemente lineal sino también causativa. Esta causalidad puede estar representada, es decir, ser explícita, o no estar representada, ser implícita.

Ejemplo:

Sentencia 1: “El rey se murió y luego la reina se murió”

Esta sentencia es una mera crónica, podría ser una noticia más o menos trascendente. Sabemos que el rey muere primero y le sigue la reina.

Sentencia 2: “El rey se murió y luego la reina se murió de pena”

Esta sentencia deja de ser una crónica para convertirse en una trama porque añade causalidad. A causa de la muerte del rey, la reina muere de pena.

¿Qué sentencia es más válida?

Desde el punto de vista del modelo clásico de guión o de la forma primitiva de contar una historia (modelo aristotélico), la sentencia 2 sería la más acertada ya que la trama se dibuja de forma clara y en la sentencia 1, al no tener una información de causa y consecuencia, la línea argumental queda deslavazada. Pero en realidad las dos sentencias son válidas. El porqué radica en la psicología del espectador o lector.

Nuestras mentes están acostumbradas a buscar una estructura y si es necesario la proporcionan.

A no ser que os diga lo contrario, vosotros, los lectores o espectadores, supondréis que incluso “El rey se murió y la reina se murió” presenta una relación de causa, que la muerte del rey tiene algo que ver con la de la reina. Y lo hacemos con el mismo ahínco con el que buscamos coherencia en el campo visual, es decir, somos propensos intrínsecamente a transformar las sensaciones puras en percepciones.

Así que se podría afirmar que la crónica pura es muy difícil de conseguir, ya que el receptor de la noticia siempre tratará de buscar causas y efectos a ésta.

La sentencia 1 y la 2 se diferencian desde el punto de vista narrativo sólo en el grado de claridad en el nivel superficial. En el nivel estructural más profundo el elemento causal está presente en ambas frases. El lector o espectador lo “entiende” o lo proporciona, infiere que la muerte del rey es la causa de la de la reina. El “porqué” se infiere es gracias a nuestras suposiciones normales sobre el mundo.

En las estructuras clásicas, los sucesos ocurren en agrupaciones: están vinculados unos a otros de causa a efecto, los efectos causan a su vez otros efectos, hasta llegar al efecto final. Estos sucesos se unen a través de la probabilidad. Un suceso causa otro y así sucesivamente. Esto se denomina causalidad estricta.

En las estructuras fragmentadas, la causalidad es libre y no necesariamente tiene que existir si no que más bien todo lo contrario, el concepto correcto sería un uso deliberado de la casualidad. Así pues, se apropia de la idea que expresa la sentencia 1. Cuando usamos estructuras fragmentadas, obviamos la causa y facilitamos la reconstrucción de ésta en nuestros pensamientos. Esa sensación de no causalidad la convertimos en real, la percibimos. Los autores modernos afirman que rechazan o modifican la noción de causalidad estricta. ¿Pero  entonces, qué es lo que da unidad a la historia?

A través de un acontecimiento narrativo posible. Esa posibilidad no tiene porque ser real, sino que puede no aparecer a lo largo de tu historia. Esto se denomina contingencia.

2. CONTINGENCIA

Fotograma de Las mil y una noches. Pasolini.

  f. Posibilidad o riesgo de que suceda una cosa:
que el parto se adelante es una contingencia que debemos tener en cuenta.

  Hecho o problema que se plantea de forma imprevista:
hay que estar preparados ante cualquier contingencia.

Es una eventualidad (un evento que ocurre en un momento cualquiera) y que puede haber sido provocada o no, puede ser la consecuencia de acciones o ser totalmente imprevista. La contingencia puede ser o no un evento que ocasiona un problema el cual puede requerir una acción postergable o una acción inmediata (transformándose en este último caso en una emergencia). Desde el momento en que una contingencia puede ser imprevista, se habla de la posibilidad de que ocurra, más la contingencia no es en sí misma una posibilidad, sino un evento posible.

En lógica y filosofía, la contingencia es el modo de ser de lo que no es necesario ni imposible, sino que puede ser o no ser el caso. En general la contingencia se predica de los estados de cosas, los hechos, los eventos o las proposiciones.

Existe un debate sobre si es aceptable hablar de entidades contingentes (o entidades necesarias o imposibles), conocido como el debate en torno a las modalidades de dicto (de la palabra) y de res (de la cosa). La relación entre necesidad, posibilidad y contingencia es fácil de malentender.

Todo lo que es contingente es posible, pero no todo lo que es posible es contingente, pues aquello que es necesario también es posible, pero no es contingente. Por otra parte, no todo lo que no es necesario es contingente, pues lo que es imposible no es ni necesario ni contingente.

En cine y en teatro, la contingencia de dicto, se expresa a través del diálogo. Y la contingencia de res (de la cosa) se expresa a través de la imagen-acción. La contingencia, o dicho de otra manera, la posibilidad de que algo suceda, puede mantener al espectador en tensión sin necesidad de articular acontecimientos narrativos a través de causalidad estricta.

La idea de contingencia tiene el atractivo de ser amplia, porque puede acomodar nuevos principios organizativos, como la repetición descriptivo acumulativa de Robbe-Grillet, guionista de cabecera de Alain Resnais y director de películas como TransEurope Expres.

Pero eso lo dejaremos para siguientes artículos, no es mi intención que os estalle la cabeza.

Si queréis profundizar en las posibilidades que existen al margen de la estructura aristotélica, con ejemplos de estructuras alternativas, guiones de mi autoría como Animales Sueltos y un dossier bien completo sobre la materia, podéis contactarme cuando queráis.

Seguid creando, queridos y queridas, por el bien de la humanidad.

Post by admin_ivan

2 Responses to EL GUION MÁS ALLÁ DEL MODELO CLÁSICO

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