APUNTES SOBRE DIRECCIÓN DE ACTORES IV

ENTENDIENDO EL GUION

 

“Cuando un actor interpreta una escena, primero me limito a pedirle cómo pretende hacerlo. […] Hay que vigilarlos. Luego interpreto yo mismo la escena para mostrarles cómo hacerlo. Pero cuando un actor no es exactamente el personaje, cuando no coinciden, antes que luchar en vano, adapto el papel a la personalidad del actor, me las arreglo para que esa desincronía desaparezca.” Raoul Walsh.

 

Fotograma de Una trompeta lejana, de Raoul Walsh

En esta nueva entrega hablaré sobre la importancia de tener claro el final de la historia desde sus primeros compases. Si en la anterior desarrollé el concepto de viaje emocional de los actores, en esta abordaré la culminación de dicho viaje.

Durante el periodo de escritura el autor estructura la historia ayudándose de acciones y reacciones de los personajes que llevan necesariamente a una conclusión. Ahora bien, en muchas ocasiones, y sobre todo durante los primeros ensayos, surgen dudas y se ponen en cuestión algunos diálogos o situaciones que no aportan más que confusión cuando la historia llega a su resolución. ¿Qué hacer?

El autor suele sentirse muy apegado a su texto y cree, en su fuero interno, que lo que ha escrito es una maravilla. Sin ese punto de autoestima, el creador está perdido, la necesita. Pero debe limpiar su mirada cuando se enfrenta al material sensible. Si el que dirige el barco no es capaz de darse cuenta de que hay ciertas cosas que no funcionan en su obra, lo mejor es que delegue la función actoral a un director ajeno al texto. Así de sencillo.

Fotograma de La última cena, de Tomás Gutiérrez Alea

Si por el contrario el director tiene la capacidad de improvisar sobre la marcha y de hacer cambios sustanciales en el guion, es muy posible que el viaje emocional de los personajes llegue a buen puerto. Sin embargo, en muchas ocasiones, por no querer llenar de inquietud a sus actores, no les consulta ni les comenta sus dudas y se lleva el problema a casa.

En lo que a mí concierne, suelo exponer mis dudas a los actores, pero en su justa medida. No se trata de soltar a bocajarro que tal acción o tal diálogo no lleva a una resolución final satisfactoria. Trato de formularles preguntas abiertas y me llevo sus propuestas escritas en una libreta. Después, las cribo y en ocasiones cojo alguna y la introduzco en escena. A veces, es mucho más importante que los intérpretes se den cuenta de las imperfecciones del texto que sus propias propuestas para solucionarlas.

 

LAS ACCIONES OBSOLESCENTES

 

“El melodrama asciende lentamente, céntimo a céntimo en el pobre, millón a millón en el rico, pero dolor a dolor. Es una escalera en la que cada peldaño es uno de esos dolores y, entonces, al llegar arriba, al último peldaño, Susana Canales se encuentra sola y casi ciega, colgada del viaducto. Y cuando se encuentra ya con una pierna fuera, suena la primera campanada, la primera campanada de una iglesia, porque nadie la ha calmado, nadie ha arreglado su dolor, el médico no le ha devuelto la vista, la madre no vive. Hay una mujer que está en un drama, de tragedia griega, pero en torno a ella la vida sigue. Ella pensará seguramente que Dios se ha quedado dormido esa noche. Pero Dios no duerme, estaba equivocada”. Manuel Mur Oti sobre Cielo Negro.

 

Fotograma de Cielo Negro, de Mur Oti

En muchas ocasiones el director se enfrenta a la inmovilidad en escena. Son momentos en los que los personajes hablan pero no se mueven, no ejecutan ninguna acción y la escena se aletarga. Eso suele pasar porque el viaje emocional de cada personaje se fragua poco a poco. El trabajo con los actores es lento, elaborar una puesta en escena es complejo, no se trata de llegar, dar cuatro consignas y que se busquen la vida.

A veces, el texto que empuja a la acción es evidente, pero otras veces no. En este caso, el director debe ser rápido y hacer uso de acciones momentáneas para mover a los personajes en la escena. A dichas acciones las llamo obsolescentes porque impulsan movimientos provisionales de desbloqueo.

Por ejemplo, sé que el personaje A se tiene que mover hacia la izquierda para liberar la escena y dejar al personaje B solo. En ese momento no hay ninguna razón para que A se marche pero no se te ocurre nada relevante para que lo haga. Supongamos que A se ha presentado como un personaje presumido que quiere recuperar el amor de B. Una acción obsolescente podría ser que A se fuera a la izquierda para perfumarse y volver. Una vez logras que A se mueva para que B tenga su protagonismo en la escena, tienes que ser consciente de que la acción de ir a ponerse perfume es una morcilla, no se sostiene porque no viene al caso. Posiblemente, el actor que interpreta a A te diga que esa acción es absurda o quiera saber las razones que le llevan a llevarla a cabo. Como director tu deber es decir que sí, que es absolutamente absurda, pero necesaria.

Fotograma de Sombras en el paraíso, de Aki Kaurismaki

Las acciones obsolescentes mueren y se transforman de forma natural a medida que avanza el plan de ensayos. No debes preocuparte en exceso por ellas porque caen sobre su propio peso. Al final del proceso, todas necesariamente habrán sido sustituidas por acciones relevantes que completan el viaje emocional de los personajes y mueren en el final satisfactorio que el director y sus actores habían imaginado desde el principio.

Por último, y como consejo, os diré que también en teatro, una acción, un silencio en el momento oportuno, vale más que mil palabras. 

 

“Mi secreto consiste en susurrarles una cosa al oído antes de rodar un plano, a fin de sembrar confusión en su cabeza. ¡Así se olvidan de interpretar! […] Como nunca hago más de dos tomas, la primera corresponde al ensayo, y ésta es con la que normalmente me quedo.” Aki Kaurismaki.

 

Fotograma de Cowboy de medianoche, de John Schlesinger

A continuación, transcribiré algunas notas de la única referencia que me ha servido como guía para abordar la puesta en escena con actores. Está en inglés y lo he tratado de traducir lo mejor posible. Se trata de Notes on Directing, de Frank Hauser y Russell Reich. Espero que os sirva de ayuda, para cualquier consulta o encargo podéis poneros en contacto conmigo. Si queréis conocer mi obra teatral podéis visitar los enlaces de mis obras aquí. Si os apetece ver mi último cortometraje lo tenéis en este enlace. Ni qué decir tiene que si os gustan mis artículos, podéis compartirlos.

Sigo con los dos siguientes puntos sobre el trabajo con guion. A partir de la semana hablaré exclusivamente del rol del director.

 

NOTES ON DIRECTING
130 Lessons in Leadership from Director’s Chair

 

1. Realize that the end is in the beginning. In all the best material, the outcome is inevitable and inherent in the opening moment and in every moment in between. From the audience’s perspective, this can only be understood and appreciated backwards, after the play has run its course. The audience, if they choose, will see every element was essential; every moment from the first to the last contributed to the final resolution or explosion. This is really about you, as the director, aiming for elegance (the absence of anything superfluous). This fully cohesive quality is easy to describe but hard to create. Nevertheless, it is critical for the director to identify the unifying structure of the play to which every subordinate element contributes. Date cuenta de que el final está en el principio. En todo el mejor material, el resultado es inevitable e inherente en el momento de apertura y en cada momento intermedio. Desde la perspectiva del público, esto solo puede entenderse y apreciarse al revés, una vez que la obra ha seguido su curso. La audiencia, si lo desea, verá que cada elemento era esencial; cada comentario desde el primero hasta el último contribuyó a la resolución final o explosión. Realmente se trata de ti, como director, buscando la elegancia (la ausencia de algo superfluo). Esta cualidad totalmente cohesiva es fácil de describir pero difícil de crear. Sin embargo, es fundamental que el director identifique la estructura unificadora de la obra a la que contribuye cada elemento subordinado.

2. Express the core of the play in as few words as possible. Not more than a dozen words should do it. this is what the whole shooting match is aiming at, so:

A) What is the first impression the actors and the design should make on the audience?

B) What should their final impression be as the play ends?

C) How do you propose getting from A to B?

Exprese el núcleo de la obra con la menor cantidad de palabras posible. No debería bastar con más de una docena de palabras. esto es a lo que apunta todo el partido de tiro, así que:

A) ¿Cuál es la primera impresión que los actores y el diseño deben causar en la audiencia?

B) ¿Cuál debería ser su impresión final al final de la obra?

C) ¿Cómo te propones ir de A a B?

 

“Yo no sé nada del método. Nunca he puesto los pies en un curso de arte dramático. Es necesario que los actores me gusten personalmente, que salgamos juntos, que estemos muy cerca los unos de los otros. Necesito su confianza, espero mucho de los ensayos.” Martin Scorsese.

 

Fotograma de Taxi Driver, de Martin Scorsese

Con estas palabras del artífice de Taxi Driver  me despido por hoy hasta el próximo artículo.

Seguid creando, queridos y queridas, por el bien de la humanidad.

 

 

 

Post by admin_ivan

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