APUNTES SOBRE DIRECCIÓN DE ACTORES II

ENTENDIENDO EL GUION

“No tengo ninguna técnica especial para trabajar con los actores. Todo depende de su calidad, de lo que me ofrecen o de los esfuerzos que debo desplegar para dirigirlos cuando están mal elegidos. De todos modos, una dirección de actores obedece siempre a una visión personal del director, que éste siente, pero que no siempre puede explicar.” Luís Buñuel.

 

Fotograma de Los Olvidados, de Luís Buñuel

Uno de los temas más escabrosos de la dirección de actores puede ser el desajuste entre lo preconcebido y lo real. Esto suele pasar cuando el director es el mismo autor del libreto, ya sea cinematográfico o teatral. En ambos casos, no siempre se trabaja de igual manera. En función a la concepción del guion cinematográfico tendrás que acudir a métodos de dirección escénica más propios del campo teatral. Es evidente, si tu película es de puesta en escena, donde existe un equilibrio entre espacio fílmico e interpretación, lo más probable es que tengas que ensayar con tus personajes en su contexto antes de empezar a filmar tal y como hicieron maestros como John Cassavetes o Éric Rohmer.

No obstante, hay muchos tipos de películas como infinidad de recursos cinematográficos. Si tenemos en cuenta las pautas de Bresson y sus Notas sobre el cinematógrafo, la actuación no es más que una consecuencia directa de acción-reacción del personaje. Partiendo de esa base, el actor se convierte en un modelo, y no sería necesario plantear un plan de ensayos demasiado sofisticado. En este caso, el director corre el riesgo de ser demasiado aséptico y puede alejar al espectador del concepto que lleva a la conexión directa con tu historia: la empatía.

EL UMBRAL INCÓMODO

“No se trata de interpretar de manera simple o de interpretar interiormente, sino de no interpretar en absoluto.” Robert Bresson.

 

Fotograma de El Dinero, de Robert Bresson

Cuando el autor pone punto final al libreto tiene en su cabeza (o cree tener) un material ingente de voces, gestos y sentimientos en su imaginación. Todo ese material no existe, es quimérico, el punto de partida de la frustración creativa. Una de las claves fundamentales del éxito de tu plan de ensayos es saber deshacerte de ellas para así minimizar lo que yo suelo llamar, el umbral incómodo. Me pasó en mi primer montaje, en el segundo y también en el tercero. Pero, ¿como minimizar el umbral incómodo? ¿Qué es exactamente ese umbral?

Pues es el tiempo en el que tu cabeza divaga entre lo que tenías pensado y la nueva realidad, entre material quimérico y material sensible. Ese material sensible no es más que el resultado del consenso con tus intérpretes a través del ensayo y error.

CLAVES PARA SUPERAR EL UMBRAL INCÓMODO

“Les dejo mucha libertad. El momento más importante de la relación con un actor no tiene lugar en el set, sin antes, cuando se lo elige. […] En realidad, para saber si un actor es el apropiado, a mí me basta con charlar un poco con él, aunque hablemos sólo de cacerías de zorros […]. Y si ya vi al actor en otra película, ni siquiera necesito esa charla.” John Huston.

1. Olvidar tu texto. Una vez terminada la obra, guardarla en un cajón y no leerla, no hablar de ella, olvidarla durante unos meses.
2. Escoger a tus actores. Leer con tus actores la obra por primera vez después de ese tiempo de hibernación. Verás como te suena extraña pero como has pasado el punto uno con éxito, no te detendrás demasiado en ello.
3. Borrar de tu vocabulario la frase: “yo había pensado que…” o “esto me lo había imaginado como…”. Estas frases te pueden venir bien como liberadoras de conciencia creativa pero de poco o nada sirven a tus actores. Guárdatelas, forman parte de tu material quimérico y apagan las luces al verdadero material, el sensible, que es el que sucede ante tus ojos.
4. Dejarse llevar. A más obstinado estés con tu material quimérico menos podrás ser consciente de las aportaciones de tus actores a la obra. Puede que haya días en que pienses que te están cambiando la historia, que lo que estás haciendo se aleja de lo que querías contar. Eso es el umbral incómodo, no sirve, no construye, solo siembra dudas y entorpece.
5. Ser consciente del proceso creativo. Si no eres capaz de disociar el texto de la obra final, todo el proceso creativo no es más que una repetición sin alma de un montón de diálogos y consignas. Eso no es un proceso creativo porque limita la participación de tus actores.

Fotograma de Fat City, de John Huston.

En conclusión, el umbral incómodo suele ser un concepto que va en proporción al ego del autor y/o director. En dirección de actores, la humildad es imprescindible porque a través de una actitud humilde, incluso estoica, la obra se encamina a nuevos paradigmas que tiempo atrás, durante el proceso de escritura, no existían. Creer que lo sabes todo, que lo tienes todo controlado, limita y frustra el proceso creativo del actor.

No obstante, el director no puede tampoco adoptar una aptitud demasiado dubitativa, debe mostrar seguridad a sus intérpretes pero siempre abriendo la puerta a la duda, al misterio de lo sensible. Solo así puede ocurrir la magia en el plató.

El mar de dudas es algo que el director de actores debe gestionar, pero con inteligencia. Un consejo: deja algunas durante el ensayo y llévate las gordas a casa para elaborar nuevas consignas.

Fotograma de Nosferatu, de Murnau.

A continuación, tal como hice en la última entrega, transcribiré algunas notas de la única referencia que me ha servido como guía para abordar la puesta en escena con actores. Está en inglés y lo he tratado de traducir lo mejor posible. Se trata de Notes on Directing, de Frank Hauser y Russell Reich. Espero que os sirva de ayuda, para cualquier consulta o encargo podéis poneros en contacto conmigo. Si queréis conocer mi obra teatral podéis visitar los enlaces de mis obras aquí. Si os apetece ver mi último cortometraje lo tenéis en este enlace. Ni qué decir tiene que si os gustan mis artículos, podéis compartirlos.

Sigo con los tres siguientes puntos sobre el trabajo con guion.

NOTES ON DIRECTING
130 Lessons in Leadership from Director’s Chair

“Intento que los actores comprendan la mente de los personajes que se les pide que interpreten para que conozcan sus pensamientos. Yo hablo con un actor de lo que debería estar pensando más que de lo que debería estar haciendo.” F. W. Murnau.

1. Don’t overstudy. “I know every word of ths text by heart” is a favourite director’s boast, but it can restrict your imagination. It’s the actor’s job to remember his lines, not yours. Sometimes just guessing how a scene goes can make yor think more freely. No estudie demasiado. “Sé cada palabra de este texto de memoria” es el alarde favorito de un director, pero puede restringir tu imaginación. Es trabajo del actor recordar sus líneas, no las tuyas. A veces, solo adivinar cómo va una escena puede hacer que pienses con más libertad.
2. Learn to love a play you don’t particularly like. You may be asked –or may choose– tu direct a play that, for any number of reasons, you don’t think is very good. In such cases it is better to focus and built on the play’s virtues than attempt to repair its inherent problems. Aprenda a amar una obra que no le guste particularmente. Es posible que se le pida –o puede que elija– que dirija una obra que, por diversas razones, no le parezca muy buena. En tales casos, es mejor concentrarse y basarse en las virtudes de la obra que intentar reparar sus problemas inherentes.
3. Identify the story’s compelling question. Every good play has a basic “will she or won’t she…”, an essential question about the central characters that keeps the audience interested, a question around wich all the action revolves. Think of Shakespeare’s Hamlet: Will the prince avenge his father’s murder? Ibsen’s A doll’s House: Will Nora keep her secret from Torvald? As the director, you must understand what primarily keeps the audience interested in the ongoing action. Identifique la pregunta convincente de la historia. Toda buena obra tiene un básico “lo hará o no…”, una pregunta esencial sobre los personajes centrales que mantiene al público interesado, una pregunta en torno a la cual gira toda la acción. Piense en Hamlet de Shakespeare: ¿Vengará el príncipe el asesinato de su padre? En la casa de muñecas de Ibsen: ¿Nora ocultará su secreto a Torvald? Como director, debe comprender qué es lo que principalmente mantiene a la audiencia interesada en la acción en curso.

“Nunca diré a un actor que está interpretando mal, que lo que está haciendo no se corresponde con mi interpretación de la escena. Primero espero que el actor me dé su propia interpretación.” John Cassavetes.

Gena Rowlands en un momento de Una mujer bajo la influencia, de John Cassavetes

Con estas palabras del cineasta independiente por antonomasia me despido por hoy hasta el próximo artículo.

Seguid creando, queridos y queridas, por el bien de la humanidad.