APUNTES SOBRE DIRECCIÓN DE ACTORES III

ENTENDIENDO EL GUION

“Trato de adaptar, hacer adherir a la piel del actor, el personaje escrito que no tenía existencia física. […] Y estoy dispuesto a ir más allá de la simple adecuación, revolucionando y contradiciendo lo que he escrito, si creo que el material vivo que tengo ante mí es más rico.” Bernardo Bertolucci.

Fotograma de Novecento, de Bernardo Bertolucci.

Durante las primeras fases de la dirección de actores, debemos tener claro que el texto ha de llevarte necesariamente a un destino inapelable: el final de la historia. El director ha se ser consciente de los sucesos del guion pero nunca del viaje emocional que lleva a sus personajes a dichos sucesos. He aquí la cuestión fundamental de la dirección actoral, la creación desde ángulos misteriosos, aún por descubrir, del viaje emocional de cada uno de ellos.

No es importante, insisto, que el personaje haga una acción u otra para definirse como tal porque los actores saben perfectamente que son lo que hacen pero también lo que piensan y es aquí donde es vital que tenga presente la emoción interna que le lleva subrepticiamente a la acción. La concatenación de esas mismas emociones configuran inevitablemente el viaje emocional de tus personajes.

Fotograma de Cargo 200, de Aleksey Balabánov

Parece fácil, pero no lo es. La razón es evidente. No se trata de un ejercicio técnico sino intuitivo. Si el personaje es lo que hace y eso ya está implícito en el guion, lo verdaderamente interesante son los motivos que le han llevado a dicha acción. O dicho de otro modo, si no hay emoción, la acción carece de sentido.

Llegados a este punto, surge en el director una duda inevitable, ¿cómo puedo a partir del texto empezar a generar ese viaje emocional? Hay muchas formas de empezar a elaborar ese paisaje de emociones. En mi caso recurro a dos ejercicios prácticos, uno sobre texto y otro de improvisación.

EL JUEGO DE LA CAZA DEL SUBTEXTO

“Al manejar a los actores en una escena, la psicología sirve de gran ayuda. Por ejemplo, uno de los actores del reparto puede unirse a la compañía en medio del rodaje de una película. Aunque sea un actor excelente, puede estar nervioso al encontrarse en aquel ambiente nuevo. […] Aunque sabiendo lo que quería, he solido llevar al nuevo actor aparte y le he confiado que me sentía cansado, inquieto y sin saber qué hacer en aquella escena. En seguida ha olvidado él su propio nerviosismo y ha intentado ayudarme, y así he logrado que desempeñase muy bien su papel.” Charles Chaplin

Fotograma de Una mujer de París, de Charles Chaplin.

El autor David Baboulene, en su ensayo académico sobre teoría de la historia, The Story Book, define subtexto como «el resultado de algún tipo de vacío de conocimiento entre cualquiera de los participantes en una historia, por ejemplo, entre el autor y el personaje, entre dos personajes, o entre el público y por lo menos un personaje».

El subtexto es el contenido que no se enuncia en un texto, pero que se expresa por medio del comportamiento del personaje a través, por ejemplo, del ocultamiento y los sobreentendidos. El silencio también forma parte del texto, puesto que también se enuncia, no es una metáfora, como algo que sustituye a otra cosa.

El ejercicio que suelo emplear con los actores es el siguiente. Les digo que en casa, tranquilamente, traten de añadir pensamientos a los diálogos que crean más inverosímiles. De esta manera, juego a desvelar los subtextos de esos mismos diálogos con ellos. Es de vital importancia tener presente que la palabra dicha no necesariamente tiene veracidad en la historia. ¿Quién no ha dicho te quiero alguna vez cuando en realidad no es amor lo que sientes? La motivación del diálogo es como una cabeza de dos caras, una conformada por la palabra y su musicalidad y la otra por la emoción oculta que encierra.

EL JUEGO DE LA VERDAD DOLIENTE

“Lo más difícil es conseguir que los actores te tengan confianza para conseguir que puedan expresarse tal como son, revelarse.” John Cassavetes.

 

Fotograma de Nosotros no envejeceremos juntos, de Maurice Pialat.

Un actor o actriz debe tener en cuenta que su personaje no solo esta formado por la opinión que tiene de sí mismo, también de la que tienen los demás de él. Desde las primeras sesiones, intento que los actores tengan presente que sus compañeros de reparto dicen cosas que no tienen absolutamente nada que ver con lo que hacen. Para iniciar el proceso de viaje emocional, aplico un ejercicio más propio de la terapia psicológica que de la dramaturgia. Se trata de lo que los psicoanalistas y la escuela gestáltica definen como la silla caliente, un simple rol-playing.

Después de un breve ejercicio de relajación, siento al actor en una silla. Le hago preguntas sencillas tipo, “¿eres sincero?”, “¿te consideras honesto?” De esta manera, el actor fabrica la columna vertebral de su personaje, elabora conscientemente su propio ego. Después pongo una silla vacía frente a él y le digo que imagine a sus compañeros de reparto, a los personajes que los interpretan y que largue lo que piensa de ellos con total sinceridad. Sus compañeros deben tomar notas de sus impresiones para seguidamente ocupar su lugar en la silla. Esta parte del ejercicio completa el viaje emocional del actor pues el juicio de los demás también obliga a los personajes a tomar unas decisiones u otras.

Fotograma de Possession, de A. Zulawski.

A continuación, tal como hice en la última entrega, transcribiré algunas notas de la única referencia que me ha servido como guía para abordar la puesta en escena con actores. Está en inglés y lo he tratado de traducir lo mejor posible. Se trata de Notes on Directing, de Frank Hauser y Russell Reich. Espero que os sirva de ayuda, para cualquier consulta o encargo podéis poneros en contacto conmigo. Si queréis conocer mi obra teatral podéis visitar los enlaces de mis obras aquí. Si os apetece ver mi último cortometraje lo tenéis en este enlace. Ni qué decir tiene que si os gustan mis artículos, podéis compartirlos.

Sigo con los tres siguientes puntos sobre el trabajo con guion.

NOTES ON DIRECTING
130 Lessons in Leadership from Director’s Chair

1. Appreciate that character is the result of conduct. As Aristotle taught us, we know people primarily by what they do. What others say about them, or what they say about themselves, may or may not be true. Apreciar que el carácter es el resultado de la conducta. Como nos enseñó Aristóteles, conocemos a las personas principalmente por lo que hacen. Lo que otros dicen sobre ellos, o lo que dicen sobre sí mismos, puede ser cierto o no.
2. Understand that plays depict people in extraordinary circumstances. It’s not everyday life on stage, but something more: something extreme, defining, life-changing. What is the source of these special circumstances? Arthur Miller said, “The structure of the play is always the story of how the birds came home to roost.” That is, the consequences of something someone once did always come back to haunt the characters in the “now” of the play. These acts from the past permeate the story; they threaten the ordinary circumstances and values of the characters’ lives, and they force choices to be made. As Edward Albee said, “That’s what happens in plays, yes? That shit hits the fan.” Comprender que las obras de teatro representan a personas en circunstancias extraordinarias. No es la vida cotidiana en el escenario, sino algo más: algo extremo, definitorio, que cambia la vida. ¿Cuál es la fuente de estas circunstancias especiales? Arthur Miller dijo: “La estructura de la obra es siempre la historia de cómo los pájaros volvieron a dormir”. Es decir, las consecuencias de algo que alguien hizo alguna vez siempre volvieron a atormentar a los personajes en el “ahora” de la obra. Estos actos del pasado impregnan la historia; amenazan las circunstancias y valores ordinarios de la vida de los personajes y obligan a tomar decisiones. Como dijo Edward Albee, “Eso es lo que pasa en las obras de teatro, ¿no? Esa mierda golpea al fan”.
3. Recognize that the struggle is more important than the outcome. Whether the characters accomplish what they set out to accomplish is not critical. What is important is that their intentions are clear, tht they go about their struggles, encounter obstacles, and make moment-to-moment choices about what to do to achieve their goals. Their choices in the face of clear and compelling circumstances are what make them interesting, if not heroic; characters either change their circumstances or are chaged by them. The audience witnesses each character’s journey and vicariously goes along whith them: “I agree with that.” “What did he do that for” “Now that was an interesting thing to do; I never would have thought of such a clever tactic.” Towards the end of the play, as the audience anticipates an impending collision or miracle coming, they won’t care about what happens nearly as much as they’ll care about how the characters react to what happens. Again, the emotional journey is more important than the destination. Reconozca que la lucha es más importante que el resultado. No es fundamental que los personajes logren lo que se propusieron lograr. Lo importante es que sus intenciones sean claras, que sigan adelante con sus luchas, encuentren obstáculos y tomen decisiones de momento a momento sobre qué hacer para lograr sus objetivos. Sus elecciones frente a circunstancias claras y apremiantes son las que las hacen interesantes, si no heroicas; los personajes cambian sus circunstancias o son modificados por ellos. El público es testigo del viaje de cada personaje y, indirectamente, los acompaña: “Estoy de acuerdo con eso”. “¿Por qué hizo eso?” “Eso fue algo interesante de hacer; nunca hubiera pensado en una táctica tan inteligente”. Hacia el final de la obra, cuando la audiencia anticipa una colisión inminente o un milagro que se avecina, no les importará lo que suceda tanto como les importará cómo reaccionan los personajes a lo que sucede. Una vez más, el viaje emocional es más importante que el destino.

“No son los actores, lo que me interesan, sino las personalidades. Un simple actor únicamente interpreta la escena en función del texto y de lo que le has indicado. Una personalidad te ofrece un punto de vista totalmente diferente de la escena.” Howard Hawks.

Fotograma de Scarface, de Howard Hawks

Con estas palabras del maestro del oficio cinematográfico por excelencia me despido por hoy hasta el próximo artículo.

Seguid creando, queridos y queridas, por el bien de la humanidad.