EL GUION MÁS ALLÁ DEL MODELO CLÁSICO VII
LA FRAGMENTACIÓN COMO ELEMENTO DE SENTIDO
“Nos encontramos tantas veces en complicados cruces que nos llevan a otros cruces, siempre a laberintos más fantásticos. De alguna manera tenemos que escoger un camino.” Luís Buñuel
Queridos visitantes de mi blog, guionistas, directores, productores y demás, bienvenidos a una nueva entrega de El guion más allá del modelo clásico, la séptima.
Fotograma de L.A Confidencial, de Curtis Hanson
Esta semana voy a hablar única y exclusivamente de fragmentaciones en la linea narrativa de una historia. Como ya anticipé en la entrega anterior existen varios tipos de estructuras que difieren de la clásica, entre ellas la fragmentada o de collage y la de falsa fragmentación o mixta (de esta hablaré más adelante).
Tal como he explicado en infinidad de ocasiones, la estructura es un elemento esencial a la hora de iniciar la elaboración de una historia. Una de las preguntas que todo guionista o narrador se ha de formular al principio del proceso creativo es: ¿funciona la trama que tengo en la cabeza de forma lineal o es previsible?
En muchas ocasiones, la estructura aristotélica nos lleva a lugares comunes y a situaciones absolutamente coherentes entrelazadas en una cadena de causas y consecuencias mil veces vistas y/o leídas. Eso suele pasar.
Fotograma de La piel que habito, de Pedro Almodóvar
Entonces, cuando tienes esa sensación, buscas reacciones en tus personajes que son poco frecuentes para sorprender al espectador sin infligir, eso sí, la ley de los tres actos. Esa obsesión por sorprender, por buscar el giro inesperado de guion, puede llevar al guionista a traicionar a sus propios personajes o a retorcer la trama de tal manera que roce lo inverosímil. El resultado final puede ser tan ridículo como el guion íntegro de La piel que habito, de Pedro Almodóvar. Un libreto lleno de giros metidos con calzador que de tan forzados resultan de una enajenación exacerbada.
No obstante, también existen ejemplos en la dirección opuesta. A veces, la obsesión del guionista por buscar lo novedoso y elitista, le lleva a fragmentar sus historias sin criterio alguno con resultados verdaderamente deplorables.
Fotograma de Abre los ojos, de A. Amenábar
Es el caso de Abre los ojos, de Alejandro Amenábar. Puede que para un espectador adolescente que se ha sentido atraído por Pulp Fiction, le parezca una gran película. Pero en realidad tiene muchos vacíos de sentido y peripecias absolutamente hilarantes. No es de extrañar que tal bodrio fuera comprado por Tom Cruise para un remake hollywodiense. Ciertamente, al bueno de Amenábar, le salió bien la jugada.
No así al director y guionista Luís Aller con su última película, Transeúntes. Rodada en Barcelona a lo largo de más de una década, pretende enlazar decenas de microhistorias sin aparente conexión entre ellas a través de una estructura de collage usando técnicas de montaje disruptivo al más puro estilo Godard. También hace uso del montaje intelectual siguiendo la estela de Eisenstein y coloca intertítulos como en las películas mudas de Chaplin y Griffith.
Fotograma de Transeúntes, de Luís Aller
Todo ello suena muy bien, sobre todo para los grandes aficionados al séptimo arte. Pero descuida algo que va mucho más allá de lo meramente estructural: el alma de la historia, el pellizco. El resultado, una película elitista y pretenciosa, aséptica y completamente ridícula en fondo. Cuando no hay fondo, la forma no es más que el envoltorio de la mierda.
Los tres ejemplos que he citado tienen algo en común. Ninguno de sus directores contaron con un coguionista que pudiera contraponer sus ideas y a través del choque dialéctico, mejorarlas y darles brillo. También sucede, a veces, que el ego del director impide cualquier tipo de colaboración con nadie y pagarle un sueldo a un guionista profesional supone perder una minúscula cantidad del presupuesto con el que poder inflar el sueldo de algún actor o actriz relevante. Ese dinero también se puede destinar a los efectos especiales, al material técnico (drones, grúas, steady-cams…) o sencillamente a la promoción de la película.
De todas formas, ahorrar en el guion de un filme certifica su muerte antes de su nacimiento. Un guion malo o mediocre pocas veces da buenos resultados.
“El cine sonoro comienza –en tanto que expresión artística– en el momento en que el crujido de una bota está separado de la representación de la bota que cruje y ligado a la imagen de un hombre que escucha ansiosamente ese crujido.” Serguei M. Eisenstein
ESTRUCTURAS FRAGMENTADAS
Fotograma de Orlando, de Sally Potter
Las tramas fragmentadas pueden o no ser múltiples. Tanto se puede fragmentar la línea temporal de un solo personaje como de varios. Lo que está claro es que, como toda historia que se precie, debe tener una perspectiva cósmica donde las relaciones entre personajes tienen que primar por encima de todo.
El arte de fragmentar estriba en la reordenación espacio-temporal de los acontecimientos. Los enlaces clásicos entre escena y escena caen en detrimento de las yuxtaposiciones de sintagmas o imágenes-tiempo.
El éxito de la estructura fragmentada dependerá del valor del guionista para la creación de una semántica recurrente y así lograr leitmotivs que unan situaciones aparentemente sin relación entre ellas. Dicho de otra manera, se trata de mantener un equilibrio entre las relaciones sintácticas (estilo), semánticas (lenguaje-significado) y rítmicas (montaje).
Fotograma de Los odiosos ocho, de Quentin Tarantino
En el caso del guion de mi último largometraje, Animales Sueltos, las yuxtaposiciones se materializan a partir de repeticiones descriptivo-acumulativas. Es decir, que el cambio espacio-temporal se realiza a través de ese recurso. Pero los recursos o relaciones sintácticas son ilimitados en el lenguaje cinematográfico.
Así pues, siempre y cuando se guarde un equilibrio y se establezca un código –aquí no vale variarlo a tu antojo a lo largo del guión–, se pueden utilizar, por ejemplo, pistas antagónicas de sonido e imagen. Un sonido que te remita a otro espacio y una imagen que te remita a otro tiempo o, dicho de otra forma, disociaciones entre imagen y sonido.
También se puede utilizar una sucesión de planos cortos o ráfagas que te lleven a otra situación que no tenga absolutamente nada que ver con la de la escena que se contempla.
Fotograma de Doce Monos, de Terry Gilliam
Las deformaciones de imágenes a partir de teleobjetivos o grandes angulares pueden establecer sintagmas calificativos y formar parte de ese código sintáctico que te de la llave de la yuxtaposición. Los grandes angulares, además, te dan la posibilidad de jugar con el primer, el segundo y el tercer término. Cuando interese se puede poner el núcleo en tercer término y los diferentes satélites en primero o en segundo término. Recordad que los núcleos son los acontecimientos narrativos relevantes y los satélites son los sucesos secundarios de la trama. Lo explico aquí. Éste recurso y su repetición es una pauta de estilo de El ciudadano Kane, de Orson Welles, una película indudablemente revolucionaria.
Fotograma de El quimérico inquilinio, de Roman Polanski
Al fragmentar la trama, el guionista toma contacto con la dificultad de darle unión al rompecabezas. De repente, los enlaces clásicos de secuencia a secuencia y, por extensión, de escena a escena, dejan vacíos, huecos negros en la trama.
El dilema se hace más grande aún cuando se quiere enlazar los diferentes núcleos narrativos dispersos por una línea temporal sesgada. A partir de ese momento no necesitas un enlace clásico sino una yuxtaposición.
Fotograma de La Salamandra, de Alain Tanner
La estructura clásica no plantea ese problema. Teniendo en cuenta la capacidad que tiene el espectador de rellenar esos huecos negros, el éxito de las yuxtaposiciones depende de la forma o el código estilístico que se utilice.
Además, cabe la posibilidad del sintagma por diálogo. Un personaje puede avanzar un suceso en un momento determinado y ese sintagma se puede convertir en imagen.
En Animales Sueltos, Sandro cuenta la historia de un accidente con un pato en la carretera pero en realidad atropelló a una persona. La historia del pato es un sintagma por diálogo o falso sintagma. El atropello es una imagen-tiempo o sintagma visual puro. Sin la introducción del falso sintagma o sintagma por diálogo, el resultado emocional del atropello no sería el mismo.
Fotograma de Violeta se fue a los cielos, de Andrés Wood
Pero, ¿cómo se trabaja este tipo de estructuras? Lo primero que se tiene que tener en cuenta es el trabajo de debate y discusión entre el director y el guionista. Fracturar una trama necesita de varias visiones.
Trabajar en soledad este tipo de estructuras es un tanto esquizofrénico. Del fruto de las sucesivas reuniones debe salir una trama lineal con sentido, unas fichas de personajes y el tono de la historia (surrealista, hiperrealista, fantástico, de acción…).
Es en este punto donde empieza la hora de la verdad. La trama lineal debe ser fracturada. En ningún momento se debe desarrollar esa trama lineal pues sería trabajar en balde y llevaría a errores continuos. Esa trama debe estar únicamente dibujada, o bien en una línea de tiempo o bien en fichas o escaleta simple.
Fotograma de El sanatorio de la Clepsidra, de Wojciech Jerzy Has
Si se piensa en fracturar la historia se tiene que ir con esa idea desde el principio, para eso están las reuniones previas. En este momento es cuando el guionista debe darle vueltas y elegir sus herramientas de yuxtaposición sintagmática. Una vez elegidas se traza una nueva línea narrativa, la buena, y se empieza a desarrollar.
Por último, siempre se ha de tener en cuenta que apenas hay películas con una estructura no clásica pura. Pero existen múltiples posibilidades de mezclarlas. Es ahí donde radica la libertad de creación del guionista.
En esta idea profundizaré en la siguiente entrega, destinada a las estructuras de falsa fragmentación, minimalistas y de cajas chinas.
“Lo más importante es tener un buen guión. Los cineastas no son alquimistas; no se pueden convertir los excrementos de gallina en chocolate.” Billy Wilder
Fotograma de La doble vida de Verónica, de Krzysztof Kieślowski
Y con estas palabras del genio Wilder cierro esta séptima entrega sobre otras estructuras. La semana que viene quedará por cerrado todo este apasionante ciclo de artículos, ocho paradas necesarias para todo guionista que quiera abrir nuevos horizontes creativos.
Si por un casual queréis darle un punto de valor agregado a vuestros proyectos, no dudéis en poneros en contacto conmigo. También asesoro y hago informes de reescritura y adaptación de novela.
Seguid creando, queridos y queridas, por el bien de la humanidad.
