EL GUION MÁS ALLÁ DEL MODELO CLÁSICO VI

COMPARATIVAS ENTRE ESTRUCTURAS NARRATIVAS

“No estoy en contra de una concepción estructural, estoy en contra de las formas que ya sirvieron. Hay que cambiar. La estructura no es algo que hay que respetar, es algo que hay que inventar. Hay que hacerla. Y Deleuze explicó que, para que una estructura esté viva, debe contener agujeros. Está en la Lógica del sentido.” Alain Robbe-Grillet

Queridos visitantes de mi blog, guionistas, directores, productores y demás, bienvenidos a una nueva entrega de El guion más allá del modelo clásico, la sexta.

Fotograma de El viaje a la luna, de George Méliès

Esta semana voy a hablar de las diferentes concepciones estructurales que nos ofrece la narrativa cinematográfica, de lo que las diferencia y también de lo que las une. Si bien las anteriores entregas fueron aproximaciones a conceptos afines al microcosmos de cualquier historia, con esta se abre una serie de tres artículos en los que repasaré dichos conceptos aplicados en la misma estructura.

Pero antes que nada, me gustaría reflexionar sobre algunos conceptos que posiblemente sean incómodos para la industria actual, no así para cualquiera que tenga inquietudes artísticas.

La imagen es un lenguaje de presente, interpreta el instante que acontece. Dentro de una película, cada imagen es una letra y cada letra forma palabras y cada palabra una frase y así sucesivamente. Es como una cuerda llena de nudos y lazos que llevan unos a otros en un marco de sentido causal que es a lo que estamos acostumbrados.

Fotograma de Un perro andaluz, de Luís Buñuel

No obstante, la vida no tiene una causalidad estricta y a veces, acontecimientos azarosos o fortuitos, modifican nuestros comportamientos y nuestras decisiones. Si el cine es un lenguaje de presente, ¿cómo expresamos inquietudes psíquicas o memorias parciales a través del tiempo?

La tendencia actual en la industria es la obstinación en aferrarse al modelo aristotélico de los tres actos porque es la estructura a la que culturalmente estamos acostumbrados, es redonda, perfecta diría. Pero tiende a la objetivización del tiempo cuando en realidad, el tiempo, la historia que acontece, es absolutamente subjetiva.

Lo explico con el uso del tiempo verbal. El pretérito perfecto simple es el pasado definido, “fui, comí, dormí”, que implica una cronología de causalidad. Es decir, que cuando hablamos en este pretérito los elementos están en cierto modo vinculados con sus vecinos en una relación cronológico-causal. Si el mismo relato lo pasamos a pretérito perfecto compuesto, “he ido, he comido”, cada acontecimiento queda aislado, como una isla en el mar entre las cuales no habría ningún puente. Este es un pasado que separa, que impide la continuidad causal. Entonces, ¿cómo hacemos para ser “fieles” cuando estamos trabajando con un arte que no tiene tiempos verbales? La imagen es siempre presente, insisto.

Fotograma de Lirios Rotos, de D. W. Griffith

A lo largo de la historia se han utilizado una gran cantidad de recursos para deconstruir la narración. Si Pablo Picasso revolucionó la pintura a través del cubismo y la deconstrucción de la imagen pictórica usando cambios de perspectiva y composiciones, el cine, heredero de esa modernidad, no se quedó atrás. Meliès, Eisenstein, Buñuel, Orson Welles y tantos y tantos otros, se atrevieron a modificar los caminos clasicistas de las películas Griffith, cada uno a su manera.

La descripción literaria no muestra, muchas veces enmascara y esconde; mientras que la imagen sí muestra, tiene un efecto mostrativo. Si tomo una taza que está sobre la mesa, estoy viendo una imagen, estoy “viendo” la taza; en cambio en la literatura, nos encaminamos hacia el objeto, vamos rodeándolo para describirlo, y en cierto modo, lo hacemos desaparecer.

El concepto descriptivo de la imagen lo abordo en anteriores entregas. Si esa descripción o sintagma visual de régimen descriptivo se reitera, puede cobrar otro sentido e incluso el contrario tratándose de la misma imagen.

Fotograma de Centauros del desierto, de John Ford

Esto también es aplicable al espacio cinematográfico. Hay espacios incompatibles, sin ninguna relación entre sí y que, no obstante, se comunican. Los personajes son parte del espacio. Si no hubiera personajes, estos espacios paradójicos no serían posibles. Ellos no solo tienen una importancia psicológica, tienen una importancia de situación en el mundo, un valor casi espacial.

Las transfiguraciones espaciales son un buen ejemplo de ello. (Hablaré en profundidad en siguientes artículos). A través de una transfiguración del espacio fílmico podemos fragmentar una historia, subjetivizar el discurso, retroceder o anticiparnos en el tiempo.

Después de esta serie de consideraciones, espero que quede claro que el hecho de la deconstrucción de la estructura narrativa clásica, no es algo nuevo y ni mucho menos un ejercicio elitista, sino que nace de la necesidad de exploración del lenguaje. Dicho de otra forma, la aproximación a lo subjetivo de la misma existencia en sí. Es por eso que para el espectador medio requiere de la desconexión de la ley de la causa y consecuencia. Rompe los esquemas que no son más que constructos culturales.

Existen muchas formas de ver una historia, tantas como de construirla. ¿Para qué negarse a explorarlas?

DIFERENCIAS FUNDAMENTALES ENTRE ESTRUCTURAS NARRATIVAS

“Una vez tenía una escena de amor de tres páginas, con besos y frases muy líricas. A mí me daba vergüenza filmar eso. Se me ocurrió entonces que el protagonista llegara a casa de su amante, se hablaran cariñosamente y él, como estaba fatigado, se descalzara y dijera, mientras ella servía la sopa: “Mira en mi bolsillo; te traigo un regalo”. Ella encontraba en el bolsillo una tortuguita viva. El hombre y la mujer se besaban. Y de este modo evité tres páginas de diálogos que escritos podrían estar bien, pero filmados eran imposibles.” Luís Buñuel

DIFERENCIAS FORMALES ENTRE ESTRUCTURAS NARRATIVAS

FINALES CERRADOS FRENTE A FINALES ABIERTOS

Un clímax narrativo que ofrezca un cambio total e irreversible, responda a todas las preguntas planteadas por la narración y satisfaga todas las emociones del público tendrá un final cerrado. (Modelo clásico)

Un clímax narrativo que deje una pregunta o dos sin responder y alguna emoción sin satisfacer tendrá un final abierto. (Modelo fragmentado y minimal)

CONFLICTO EXTERNO FRENTE A CONFLICTO INTERNO

Fotograma de Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores, de Monty Python

La trama clásica acentúa el conflicto externo. Aunque los personajes a menudo sufren de poderosos conflictos internos, destacan sus luchas en sus relaciones personales, con las instituciones sociales o con las fuerzas de su mundo físico.

En la trama minimalista, por el contrario, el protagonista podría tener poderosos conflictos externos con su familia, con la sociedad y con el entorno, aunque se destacan las batallas que se producen dentro de sus propios pensamientos, conscientes e inconscientes.

La tramas fragmentadas y de falsa fragmentación pueden acentuar uno u otro conflicto indistintamente.

ÚNICO PROTAGONISTA FRENTE A PROTAGONISTAS MÚLTIPLES

Fotograma de Vidas Cruzadas, de Robert Altman

El relato narrado de forma clásica habitualmente coloca a un único protagonista en el núcleo de la narración. Hay una historia principal que domina la pantalla y su protagonista ocupa el papel de estrella. Sin embargo, si el escritor divide la película en diversos relatos relativamente pequeños y con un tamaño de trama secundaria, cada uno de ellos con su protagonista independiente, el resultado reducirá al mínimo la dinámica de montaña rusa de la trama clásica y creará la variación de tramas múltiples de la trama minimalista.

Esa multiplicidad de trama se logra con estructuras episódicas (dividiendo las micro-historias en capítulos, por ejemplo: Los amantes del círculo polar, Oh, Lucky man!), estructuras de collage (por ejemplo: Magnolia, Vidas Cruzadas, Pulp Ficción…) o estructura de cajas chinas (por ejemplo: Las mil y una noches o El manuscrito encontrado en Zaragoza).

PROTAGONISTA ACTIVO FRENTE A PROTAGONISTA PASIVO

Fotograma de Solo los amantes sobreviven, de Jim Jarmusch

En la trama clásica el protagonista es activo. Persigue un deseo. Llevará a cabo acciones que entren en conflicto directo con las personas y el mundo que le rodean.

En la trama minimalista el protagonista es pasivo. Se mostrará externamente inactivo mientras persigue un deseo interior que está en conflicto con otros aspectos de su propia naturaleza.

Las estructuras fragmentadas o de falsa fragmentación pueden responder a los dos perfiles de protagonista.

TIEMPO LINEAL FRENTE A TIEMPO NO LINEAL

Fotograma de La huida, de Sam Peckinpah

Toda historia, incluya o no flashbacks, cuyos acontecimientos se desarrollen en un orden temporal de tal forma que el público los pueda seguir estará narrada dentro de un tiempo lineal. Así pues, películas como Ciudadano Kane o Pulp Ficción, a pesar de estar fragmentadas mantienen una linealidad. Se podrían considerar estructuras de falsa fragmentación ya que el espectador puede seguirlas perfectamente. Todas ellas tienen una trama maestra que une las piezas del rompecabezas.

Toda historia que reproduzca un caso temporal o enturbie de tal manera la continuidad temporal que el público no consiga averiguar qué ocurre antes y qué después estará narrada dentro de un tiempo no lineal.

CAUSALIDAD FRENTE A CASUALIDAD

Fotograma de Carretera perdida, de David Lynch

La causalidad guía a las películas en las que hay una serie de acciones que tienen sus propias motivaciones y que producen unos efectos que a su vez se convierten en las causas de otros efectos adicionales. Se relacionan así los distintos niveles de conflicto de los episodios con el clímax narrativo dentro de una reacción en cadena que expresa las conexiones internas de la realidad.

En las tramas minimales y fragmentadas es la casualidad la que guía a un mundo ficticio. En él hay una serie de acciones sin motivaciones aparentes. Precipitan acontecimientos que no producen ningún efecto ulterior. Por consiguiente, fragmentan la historia en episodios divergentes y con un final abierto.

REALIDADES COHERENTES FRENTE A REALIDADES INCOHERENTES

Fotograma de Arrebato, de Iván Zulueta

Las realidades coherentes son ambientaciones ficticias que establecen los modos de relacionarse de los personajes y su mundo. Mantienen su coherencia a lo largo de toda la narración. Crean significado.

Las realidades incoherentes son determinantes en las tramas minimales y de fragmentación. Los episodios de una historia saltan de manera incoherente de una realidad a otra. Se crea así una sensación de lo absurdo.

Los acontecimientos son atemporales, fortuitos, fragmentados y caóticos.

Los personajes no funcionan dentro de una psicología reconocible. No es que estén locos o cuerdos, son incoherentes o abiertamente simbólicos.

Las películas de este tipo expanden los límites del diseño narrativo hacia estructuras relativas a ideas. No reflejan la realidad, sino el solipsismo del realizador. Tampoco son metáforas de “la vida como se vive” sino de “la vida como se piensa”.

CONCLUSIONES

Fotograma de Sacrificio, de Andrei Tarkovsky

Las comparaciones mencionadas en este artículo no son estrictas. Todas las posibilidades narrativas se encuentran dentro del triángulo del diseño narrativo. Aunque existen muy pocas películas de tanta pureza de forma que encajen perfectamente en uno solo de sus modelos.

Hay películas que podrían ser pseudominimalistas. Por ejemplo, los insertos semi documentales en Cuando Harry encontró a Sally.

Una película como Barton Fink, de los Hermanos Coen, aplica realidades de cada uno de los extremos. Comienza como la historia de un joven dramaturgo neoyorquino que intenta llegar a Hollywood. Hasta aquí conserva una estructura clásica. Pero Fink se convierte en un ser cada vez más recluido que sufre un fuerte bloqueo creativo.

Fotograma de Barton Fink, de los Hermanos Coen

Se observa, pues, un cambio de conflicto externo a conflicto interno del personaje.

Seguimos. Cuando ese problema se agrava hasta producirle alucinaciones, empezamos a estar cada vez menos seguros de qué es real y qué es fantasía hasta que ya no podemos fiarnos de nada. El final es bastante abierto, dejando a Fink mirando hacia el mar, aunque sin duda jamás volverá a escribir en esa ciudad.

Barton Fink parte de una estructura clásica y a través del viraje del conflicto del personaje, de externo a interno, nos sumerge en realidades incoherentes y por extensión en un orden temporal y causal fracturado.

“La arquitectura de una historia puede ser un poco diferente si es una historia real.” Joel Coen

Fotograma de Barton Fink, de los Hermanos Coen

Y con estas palabras de Joel Coen cierro esta sexta entrega sobre otras estructuras. La semana que viene hablaré sobre fragmentación y falsa fragmentación.

Si por un casual queréis darle un punto de valor agregado a vuestros proyectos, no dudéis en poneros en contacto conmigo. También asesoro y hago informes de reescritura y adaptación de novela.

Seguid creando, queridos y queridas, por el bien de la humanidad.