EL GUION MÁS ALLÁ DEL MODELO CLÁSICO VIII

ESTRUCTURAS EXCEPCIONALES

“Las cosas no son como en realidad fueron, sino como se las recuerda”. Andrei Tarkovski

Queridos visitantes de mi blog, guionistas, directores, productores y demás, bienvenidos a una nueva entrega de El guion más allá del modelo clásico, la octava y la que cierra la serie.

Fotograma de La isla desnuda, de Kaneto Shindo

A lo largo de estas semanas he abordado algo tan poco común en los seminarios de guion como las estructuras fragmentadas y las yuxtaposiciones, las imágenes tiempo, núcleos, satélites y muchos otros conceptos. La verdad es que me ha sorprendido gratamente el éxito de visitas. Gracias por vuestros comentarios y por compartir los artículos, espero que os estén sirviendo de ayuda o inspiración.

Los que me seguís ya sabéis que al principio de cada artículo suelo reflexionar o hacer comentarios de otras películas que tratan de incluir los conceptos de los que hablo. Y digo tratan porque normalmente escojo ejemplos de malas películas para en cierta medida aprender de lo que no se debe hacer. Del cine malo también se aprende y a veces más que del bueno.

Fotograma de La idea de un lago, de Milagros Mumenthaler

No obstante, en este artículo, por ser el último, voy a hablar de una película muy completa para ilustrar todos los conceptos que han ido apareciendo hasta ahora. Se trata de La idea de un lago, de Milagros Mumenthaler, una película sobresaliente sobre la memoria con una estructura de sutil fragmentación, llena de imágenes-tiempo evocadoras por su exquisita factura estética, una golosina cinematográfica.

Mumenthaler simplifica recuerdo y realidad a través de lo que no se cuenta, de lo onírico del recuerdo y de la persistencia de lo real. Y lo hace también con la palabra como falso sintagma, como la realidad que se contrapone a la imagen-tiempo. Yuxtapone acontecimientos narrativos de fina tensión dramática mediante códigos visuales bien planificados, cambios de formatos y texturas. La recomiendo.

Fotograma de Cuento de invierno, de Eric Rohmer

El guion de La idea de un lago es disruptivo en cuanto tendencia. Es difícil que actualmente los guionistas y directores asuman el riesgo de escribir una historia de drama minimal y estructura deconstruida. Pocos productores apostarían por una película así. Solo el hecho de rodarla ya es un pequeño milagro, como visionarla, eso a veces es más difícil todavía.

Tal como he insistido a lo largo de toda la serie, la vida no es una concatenación de causas y efectos medidos cronológicamente. La vida, como el recuerdo (recuerdas porque vives), es azarosa y caótica. Si nos queremos acercar al pulso de los días, no podemos cerrar la puerta a lo casual. Eso rompe lo más bonito y misterioso que tiene el ser humano: la creatividad, lo imaginario.

Fotograma de El ángel exterminador, de Luís Buñuel

Escribir guiones como el que elabora longanizas, todos con la misma medida, todos con los mismos cambios en los mismos minutos, puede resultar productivo para la industria, no así para el arte (hay algo de eso en el cine) ni para el espectador. A veces pienso que gran parte de los medios de producción piensa que el espectador es como la gallina de Stalin. Puede que no sea así, es más, puede que si lo fuera, sea por el pensamiento unidireccional imperante, todos ven las mismas series, las mismas películas. Pero no porque les gusten más, sino porque no conocen otra cosa.

Bien es cierto que en la industria tiene que haber de todo, cine pequeño y cine grande. No obstante, tengo la sensación de que el primero fue devorado por el segundo. Es por eso, insisto, que La idea de un lago, por ejemplo, es un pequeño milagro.

ESTRUCTURAS DE FALSA FRAGMENTACIÓN

“Es curioso que nos acordamos de ciertas cosas y nos olvidamos de otras. Si de improviso recordásemos todo lo que hemos olvidado y olvidásemos todo lo que recordamos, seríamos personas completamente diferentes.” Michelangelo Antonioni

Básicamente son aquellas estructuras con alteraciones en tiempo, espacio y ritmo como artificio narrativo, no como elemento de sentido.

Fotograma de La huída, de Sam Peckinpah

En La huída, de Sam Peckimpah, por ejemplo, el sonido se desencasilla de la imagen y forma un bloque independiente. En éste caso la historia se cuenta a partir del pensamiento del personaje principal. Pero la trama vuelve a la estructura clásica lineal. La fragmentación puntual nos ayuda a introducirnos en las psiques de los personajes ya que, como digo en capítulos anteriores, los recuerdos y las obsesiones de las personas no son lineales y, ni mucho menos, objetivos.

Fotograma de El halcón inglés, de Steven Soderbergh

En El halcón inglés, de Steven Soderbergh, existe linealidad en una serie de núcleos narrativos que se van mezclando con otros núcleos. Esto da la sensación de fragmentación. Además, los núcleos superpuestos también están fragmentados. Así pues, la sensación del espectador es de confusión y de atención máxima. Durante el visionado, parece que nos estemos perdiendo algo pero en realidad se cuenta toda la información. No hay ocultación. No tenemos que reconstruir ni sobrentender nada. Por eso es una estructura de falsa fragmentación, no hay huecos negros que rellenar.

ESTRUCTURAS MINIMALISTAS

“A veces la gente convierte las cosas sencillas en algo muy complicado. La esencia de la vida, que parece compleja, puede ser simple de manera totalmente inatendida. […] Quiero dar a la gente el sentimiento de la vida sin acudir a los altibajos dramáticos.” Yasujiro Ozu

Fotograma de Dillinger ha muerto, de Marco Ferreri

Las estructuras minimales se sustentan en un buen conflicto interno que puede o no resolver el personaje o los personajes y en un buen desarrollo de contingencia.

La ausencia de personaje protagonista como tal y la ausencia de conflicto externo convierten la trama en monótona, los conflictos internos no sugieren movimiento pero sí emoción contenida. El éxito en mantener esa emoción en el espectador radica en la idea de contingencia: la expectativa. Un suceso que puede suceder, valga la redundancia, es a veces más poderoso que uno que suceda.

Fotograma de Paranoid Park, de Gus Van Sant

Es el caso de Mónica Vitti en El desierto rojo, de Antonioni. Su conflicto interno es tan fuerte que nunca sabes que puede pasar con ella. Se debate entre el suicidio o huir con un hombre de negocios pero ninguno de esos acontecimientos nunca llegan a suceder.

Los diálogos y los espacios interiores de los personajes son llaves maestras para mantener la tensión de este tipo de estructuras. Las películas minimalistas suelen ser íntimas y para un público reducido.

Pocas películas minimalistas han sido bombazos comerciales. Suelen ser historias de baja producción, no así de poca planificación y trabajo actoral.

Fotograma de En la ciudad de Sylvia, de José Luís Guerín

Buena parte del cine de Jarmusch va en esta dirección, también las últimas películas de Terrence Malick, Theo Angelopoulos, Satyajit Ray, Abbas Kiarostami, Juan Cavestany y su Dispongo de barcos, el cine de José Luís Guerin y de tantos otros autores, algunos de culto y otros sencillamente minoritarios.

ESTRUCTURA DE CAJAS CHINAS

Fotograma de El manuscrito encontrado en Zaragoza, de Wojciech Jerzy Has

Esta estructura apenas si se ha utilizado en la historia del cine. Es algo cultural. A lo largo de los siglos, en occidente se ha utilizado el modelo aristotélico de los tres actos, lineal y normalmente en ascendente.

La estructura de cajas chinas viene de oriente. Las mil y una noches es una obra con una estructura de cuentos enlazados uno dentro de otro en forma circular. Éste libro anónimo no fue el primero. Los árabes copiaron esta estructura de la cultura china e indú.

En Asia se utilizan diversas estructuras que no tienen absolutamente nada que ver con las nuestras y son un verdadero diamante en bruto para explorar.

Fotograma de Las mil y una noches, de Pier Paolo Pasolini

A pesar de parecer una estructura complicada y de que no tenga nada que ver con la estructura aristotélica de guión, cada pequeña historia o cuento conserva la ley de los tres actos.

El misterio radica en donde colocar los cortes e intersecciones de dichas historias. Cortar una historia en el primer acto para introducir otra y después retomar la anterior puede ser sensiblemente diferente a cortar una historia en el segundo o tercer acto para introducir otra y después retomar la anterior.

Esta escaleta puede ser aproximativa ya que existen multitud de posibilidades. Se puede apreciar una continuidad en la historia A que es la que sostiene la trama pero esa historia A también se podría bifurcar. La cuestión es como pero eso es un asunto del guionista que se enfrente a dicha estructura. El secreto no lo voy a desvelar.

“Lo que intento es presentar ciertos problemas y la situación, lo más profundamente posible para dejar pensar a la gente, dejarles tomar conciencia de ciertas cosas y sacar sus propias conclusiones.” Satyajit Ray

Fotograma de Pather Panchali, de Satyajit Ray

Dejar pensar a la gente puede que sea, actualmente, un hecho más allá de lo meramente artístico, es algo revolucionario. Las palabras del cineasta indio no pueden ser más apropiadas para cerrar esta larga serie sobre el El guion más allá del modelo clásico. Gracias a todos una vez más por estar ahí.

Y ya sabéis, si queréis darle un punto de valor agregado a vuestros proyectos, no dudéis en poneros en contacto conmigo. También asesoro y hago informes de reescritura y adaptación de novela.

Seguid creando, queridos y queridas, por el bien de la humanidad.