EL GUION MÁS ALLÁ DEL MODELO CLÁSICO (III)

NÚCLEOS, SATÉLITES, HISTORIAS Y ANTIHISTORIAS

Como viene siendo habitual en los últimos artículos, sigo profundizando en la estructura de guion cinematográfico, dando claves para la creación de estructuras diferentes. Insisto en la idea de que fragmentar una historia o llevarla a unos parámetros poco ortodoxos, no siempre es la solución. Como ya he dicho en otras ocasiones, cada historia requiere una estructura y un buen guionista debería conocerlas todas para poder elegir. Y no sólo eso, también debe tener algo de lo que se carece mucho en la actualidad: inquietudes.

“Ningún dibujante, por excelente que sea, puede salvar un mal guion. Y un buen guion no es posible si quien lo escribe no tiene ciertas inquietudes culturales y espirituales.” Héctor Germán Oesterheld.

 

Fotograma de Jackie Brown, de Quentin Tarantino

Así que, si no lees, si no escribes más allá de cuatro situaciones inverosímiles con faltas ortográficas y sintácticas gruesas, si no tienes el más mínimo interés por la música salvo por las últimas novedades discográficas, ni por la actualidad, ni por el cine más allá de Tarantino, los estrenos de la Marvel y las series de moda, ni por la cultura en general, cambia de profesión, hazte influencer, ganarás más y nos dejarás en paz. Si es tu caso, no sigas leyendo esto, estás perdiendo el tiempo.

Recopilando. Si en la primera entrega hablé de causalidad-casualidad y contingencia y en la segunda de la repetición descriptivo acumulativa y de la perspectiva cósmica de la historia, en este voy a tratar de profundizar en el concepto de núcleos, satélites, historias y antihistorias. Poneos cómodos, que empiezo.

NÚCLEOS Y SATÉLITES

Fotograma de Ciudadano Kane, Orson Welles

Los sucesos narrativos no sólo tienen una lógica de conexión, sino también una lógica de jerarquía: algunos son más importantes que otros. En la narrativa clásica sólo los sucesos de gran importancia forman parte de la cadena o armazón de la contingencia, los sucesos secundarios tienen una estructura diferente. Cada uno de esos sucesos de gran importancia se denominan núcleos y hacen avanzar la trama al plantear y resolver cuestiones. En la estructura hay nudos o ejes, ramificaciones que obligan a hacer un movimiento en una, dos, tres o más posibles direcciones. Los núcleos no pueden suprimirse sin destruir la lógica narrativa. En el texto narrativo clásico, la correcta interpretación de los sucesos en un momento dado está en función de la capacidad para seguir de cerca las progresivas selecciones, para ver los núcleos posteriores como consecuencias de los anteriores.

Un suceso secundario de la trama, un satélite, no es crucial en este sentido. Puede ser suprimido sin alterar la lógica de la trama, aunque está claro que su omisión va a empobrecer estéticamente la narración. Su función es la de rellenar, elaborar, completar el núcleo, formar la carne del esqueleto. El esqueleto-núcleo permite una elaboración infinita. Cualquier acción puede ser subdividida en innumerables partes, y esas partes en subpartes.

Un diagrama útil para ilustrar las relaciones de los núcleos y los satélites es el siguiente:

Los núcleos son los rectángulos en la parte superior de cada bloque narrativo (señalado con una flecha). Los núcleos están conectados por una línea vertical que indica la dirección general de la lógica de la historia, las líneas oblicuas indican posibles caminos narrativos que no se han seguido. Las elipses son satélites: las que están en las verticales siguen la secuencia normal de la historia, las que están fuera de las líneas anticipan o son retrospectivas de núcleos anteriores o posteriores.

Así pues, son los núcleos los que dan cohesión a la estructura narrativa y hay siete tipos a tener en cuenta.

NÚCLEOS ESPACIALES

Fotograma de Sobre lo Infinito, de Roy Andersson

Son los más fáciles de identificar en una película. Cada cambio espacial o de ambiente se convierte en una pieza diversa de la estructura narrativa del film. Aunque pueda resultar obvio para cualquier guionista experimentado, cada escena de una película, tiene su propia estructura, una lógica de concatenación de acciones y reacciones. El núcleo espacial puede ser una historia en sí misma, cerrada o bien abierta y no tiene porqué ser una causa que lleve a otro núcleo, puede llevarte a un satélite que aparentemente no tiene nada que ver con la historia matriz. El cine de Roy Andersson (Canciones del segundo piso; Du Levande; Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia o la reciente, Sobre lo infinito) va en esa misma dirección.

NÚCLEOS TEMPORALES O UNIDADES ISÓCRONAS

En cine, el tiempo es mucho más manipulado que el espacio, y la cronología se convierte en un factor estructural decisivo. Aquí se engloban los saltos temporales, las narraciones paralelas, las vueltas hacia atrás y la estructura mosaico o puzzle.

NÚCLEOS DE ACCIÓN O HECHOS CLAVE

Fotograma de Sacco y Vanzetti, de Giuliano Montaldo.

Acontecimientos determinantes en la historia. Estructuras episódicas (divididas en capítulos que son núcleos de acción independientes pero que dan una forma determinada al conjunto de la película). Estructuras según el itinerario de una encuesta, como por ejemplo: Ciudadano Kane, de Orson Welles o Sacco y Vanzetti de Montaldo, películas muy determinadas por la fragmentación de la acción, según un itinerario de búsqueda.

PERSONAJES AGLUTINANTES O PROTAGONISTAS

Fotograma de Fémina Ridens, de Piero Schivazappa.

Estructuras cambiantes según la evolución del protagonista. Por ejemplo, la evolución psicológica de Al Pacino en El Padrino nos marca la estructura del film mucho más que la acción, que es de tipo múltiple, como en un mural.

También hay que tener en cuenta el diverso enfoque del protagonista: la apariencia y lo que es realmente, señala radicalmente la estructura de una película como La mujer que ríe, de Schivazappa.

La estructura narrativa puede ser determinada también por el cambio de protagonista, pasando la acción a ser liderada por un personaje o por otro; como sucede en El Padrino.

NÚCLEOS ESTILÍSTICOS O CONJUNTOS FORMALES

Fotograma de Mi Tío, de Jacques Tati.

Cambio de escenas. Unas en imagen fija y otras en movimiento.

Cambio de género narrativo (fantástico, abstracto, surreal, coreográfico).

Cambio en el tono de color. (Por ejemplo, el bicromatismo entre campo y ciudad en Mi tío, de Jacques Tati).

Uso de coro como inserto. (Por ejemplo, Oh, Lucky Man! de Lindsay Anderson).

Cambios dinámicos y tendencias rítmicas. (Por ejemplo, El acorazado Potemkin, de Eisenstein).

Fotograma de Oh, Lucky Man!, de Lindsay Anderson

Uso de coro como inserto. (Por ejemplo, Oh, Lucky Man! de Lindsay Anderson).

Cambios dinámicos y tendencias rítmicas. (Por ejemplo, El acorazado Potemkin, de Eisenstein).

NÚCLEOS TEMÁTICOS O CURVAS DE SENTIDO

Fotograma de El discreto encanto de la burguesía, de Luís Buñuel

Alternancia entre escenas reales y escenas oníricas. Por ejemplo: El discreto encanto de la burguesía, de Luis Buñuel.

Fotograma de Mondo Cane, de Gualtiero Jacopetti

La variación de sentimientos puede ser un factor estructural. Cualquier cambio se presta a marcar fuertemente la estructura de un film. Véase Mondo Cane de Gualtiero Jacopetti, Paolo Cavara y Franco Prosperi.

NÚCLEOS DE PUNTO DE VISTA O CONJUNTOS NARRATIVOS

Los puntos de vista desde los que se narra la acción pueden crear una determinada estructura narrativa. Este recurso se utiliza en literatura con mucha frecuencia a través de la persona del verbo: yo, tú, él, nosotros, vosotros o ellos.

Fotograma de El Padrino, de Francis Ford Coppola

HISTORIAS Y ANTIHISTORIAS

Una de las cosas más interesantes del diagrama de los núcleos es la forma en la que hace resaltar la diferencia entre la narrativa clásica y un tipo de narrativa moderna, diferente y atrevida. Si la narrativa clásica es una red (o encadenamiento) de núcleos que ofrece vías de elección de las cuales sólo una es posible, la antihistoria puede definirse como un ataque a esta convención que considera todas las elecciones igualmente válidas.

Por ejemplo, si nosotros como guionistas narradores queremos elaborar una historia con un punto de vista tridimensional o un retrato caleidoscópico de un personaje y consideramos la segunda persona del singular como uno de los narradores, es decir, la conciencia del personaje, casi con toda seguridad no podremos aplicar la estructura clásica ya que la conciencia es difusa, caprichosa.

Si queremos alternar ese punto de vista con el de la primera persona del singular, o dicho de otra forma, con los pensamientos y recuerdos del personaje, necesitaríamos cierta libertad en la estructura ya que los recuerdos y pensamientos de un personaje necesariamente están desordenados y son vagos, poco precisos.

O, por ejemplo, si queremos reconstruir la historia de un hombre a través de otros personajes (caso de Kane en Ciudadano Kane, de Orson Welles) deberíamos acudir a una estructura fragmentada, de puzzle, ya que cada personaje que habla de Kane revela una información desordenada.

“Creo que en la vida no pensamos cronológicamente, que nuestras decisiones no corresponden nunca a una lógica ordenada. Todos tenemos “nubes”, cosas que nos determinan, pero que no son una sucesión lógica de actos dispuestos en una continuidad perfecta.” Alain Resnais.

Y con estas palabras de Alain Resnais cierro esta tercera entrega sobre otras estructuras. Adelanto que aún habrá más porque el tema es apasionante. Si por un casual queréis darle un punto de valor agregado a vuestros proyectos, no dudéis en poneros en contacto conmigo. También asesoro y hago informes de reescritura y adaptación de novela.

Seguid creando, queridos y queridas, por el bien de la humanidad.